Wie kam ich auf die Idee, hochvirtuose Klavieretüden zu komponieren? Der auslösende Umstand war vor allem meine ungenügende pianistische Technik. Das einzige Musikinstrument, das in meiner Kindheit in unserer Wohnung stand, war ein Grammophon. Ich verschlang Musik von Schallplatten. Erst als ich vierzehn Jahre alt war, konnte ich bei meinen Eltern durchsetzen, dass ich Klavierunterricht bekam. Da wir kein Klavier besaßen, ging ich täglich zu Bekannten, um zu üben. Als ich fünfzehn war, mieteten wir schließlich einen Flügel. Ich wäre so gern ein fabelhafter Pianist! Ich verstehe viel von Anschlagsnuancen, Phrasierung, Agogik, vom Aufbau der Form. Und ich spiele leidenschaftlich gerne Klavier – doch nur für mich selbst. Um eine saubere Technik zu bekommen, muss man mit dem Üben noch vor dem Eintritt der Pubertät beginnen. Diesen Zeitpunkt habe ich aber hoffnungslos verpasst.

Meine – bislang sechzehn – Etüden (ich möchte noch weitere schreiben!)¹ sind also das Ergebnis meines Unvermögens. Cézanne hatte Schwierigkeiten mit der Perspektive. Die Äpfel und Birnen in seinen Stilleben scheinen jeden Augenblick wegrollen zu wollen. In seiner eher linkischen Darstellung der Wirklichkeit bestehen die gefalteten Tischdecken aus starrem Gips. Und trotzdem: Welches Wunder hat Cézanne mit seinen Farbharmonien vollbracht, mit der emotional durchseelten Geometrie, mit seinen Rundungen, Volumina, Gewichtsverlagerungen! So etwas möchte ich anstreben: die Verwandlung von Ungenügen in Professionalität.

Ich lege meine zehn Finger auf die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine Finger zeichnen dieses mentale Bild nach, indem ich Tasten niederdrücke, doch die Nachzeichnung ist sehr ungenau: Es entsteht eine Rückkopplung zwischen Vorstellung und taktil-motorischer Ausführung. So eine Rückkopplungsschleife wird, angereichert durch provisorische Skizzen, sehr oft durchlaufen. Ein Mühlrad dreht sich zwischen meinem inneren Gehör, meinen Fingern und den Zeichen auf dem Papier. Das Ergebnis klingt ganz anders als meine ersten Vorstellungen: Die anatomischen Gegebenheiten meiner Hände und die Konfiguration der Klaviertastatur haben meine Phantasiegebilde umgeformt. Auch müssen alle Details der entstehenden Musik kohärent zusammenpassen, wie Zahnräder ineinandergreifen. Die Kriterien dafür befinden sich nur zum Teil in meiner Vorstellung, zum Teil stecken sie auch in der Klaviatur – ich muss sie mit der Hand erfühlen.

Da in adäquater Klaviermusik taktile Konzepte fast so wichtig sind wie akustische, berufe ich mich auf die vier großen Komponisten, die pianistisch dachten: Scarlatti, Chopin, Schumann, Debussy. Eine Chopin‘sche Melodiewendung oder Begleitfigur fühlen wir nicht nur mit unserem Gehör, sondern auch als taktile Form, als eine Sukzession von Muskelspannungen. Der wohlgeformte Klaviersatz erzeugt körperlichen Genuss. Eine Quelle solcher akustisch-motorischen Genüsse ist die Musik vieler afrikanischer Kulturen südlich der Sahara. Das polyphone Zusammenspiel mehrerer Musiker am Xylophon – in Uganda, in der Zentralafrikanischen Republik, in Malawi und an anderen Orten – sowie das Spiel eines einzigen Ausführenden am Lamellophon (Mbira, Likombe oder Sanza) in Simbabwe, in Kamerun und in vielen anderen Gegenden haben mich veranlasst, ähnliche technische Möglichkeiten auf den Klaviertasten zu suchen. (Viel verdanke ich dabei den Aufnahmen und theoretischen Schriften von Simha Arom, Gerhard Kubik, Hugo Zemp, Vincent Dehoux und mehreren anderen Ethnomusikologen.) Zwei Einsichten waren für mich wesentlich: zum einen die Denkweise in Bewegungsmustern (unabhängig vom europäischen Taktdenken), zum anderen die Möglichkeit, aus der Kombination von zwei oder mehreren realen Stimmen illusionäre melodisch-rhythmische Konfigurationen zu gewinnen (die gehört, doch nicht gespielt werden), analog etwa zu Maurits Eschers »unmöglichen« perspektivischen Gestalten.

Weitere Einflüsse, die mich bereicherten, stammen aus der Geometrie (die Musterdeformation in der Topologie und selbstähnliche Gebilde in der fraktalen Geometrie), wobei ich Benoît Mandelbrot und Heinz-Otto Peitgen wesentliche Anregungen verdanke. Und dann meine Bewunderung für Conlon Nancarrow! Aus seinen Studies for Player Piano habe ich rhythmische und metrische Komplexität gelernt. Er hat aufgezeigt, dass es Räume für rhythmisch-melodische Subtilitäten gibt, die weit außerhalb der Grenzen liegen, die wir bisher in der »modernen Musik« kannten. Ferner spielte für mich die Jazzpianistik eine große Rolle, vor allem die Poesie von Thelonius Monk und Bill Evans. Die Etüde »Arc-en-ciel« ist fast ein Jazzstück.

Doch sind meine Etüden weder Jazz noch Chopin-Debussy-artige Musik, auch nicht afrikanisch, nicht Nancarrow und keinesfalls mathematische Konstrukte. Ich habe von Einflüssen und Annäherungen geschrieben, was ich aber komponiere, lässt sich schwer einordnen. Es ist weder »avantgardistisch« noch »traditionell«, nicht tonal und nicht atonal – und keinesfalls postmodern, da mir die ironische Theatralisierung der Vergangenheit fernliegt. Es sind virtuose Klavierstücke, Etüden im pianistischen wie im kompositorischen Sinne. Sie gehen stets von einem sehr einfachen Kerngedanken aus und führen vom Einfachen ins Hochkomplexe: Sie verhalten sich wie wachsende Organismen.

¹ Insgesamt sind achtzehn Etüden entstanden (Anm. 2006).

Einführungstext für das Begleitheft zur CD-Edition bei Sony Classical (György Ligeti Edition 3, »Works for Piano«, SK 62308), 1996.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 288-289. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014

Études pour piano – Premier livre

Im Mittelpunkt meiner kompositorischen Absichten in diesen Etüden steht eine neue Konzeption der rhythmischen Artikulation. Die Idee der Überlagerung von rhythmischen Gittern verschiedener Dichte habe ich zum ersten Mal 1962, in Poème Symphonique für hundert Metronome verwirklicht. In Continuum für Cembalo habe ich 1968 mit einer »Illusionsrhythmik« experimentiert: Der Interpret spielt eine sehr schnelle, gleichmäßige Folge von Tönen, doch was wir primär wahrnehmen, sind langsamere und unregelmäßige rhythmische Gestalten, die aus der Häufigkeitsverteilung bestimmter wiederkehrender Töne resultieren. Es handelt sich um ein akustisches Analogon zu jener optischen Illusion, die vom Linienmuster einer sich drehenden Stroboskopscheibe erzeugt wird. Weiterentwickelt habe ich die Idee der Illusionsrhythmik 1976 in Monument für zwei Klaviere: Beide Pianisten spielen ähnliche musikalische Verläufe, doch in verschiedenen Metren – einem Zweier- und einem Dreiermetrum. Es handelt sich dabei nicht um Ives‘sche Schichtenheterogenität, im Gegenteil: Wesentlich ist, dass der Klang beider Klaviere völlig verschmilzt. Das Resultat ist eine ganz vertrackte Polyrhythmik: Zwei simple Verläufe ergeben in der Überlagerung eine überaus komplexe Struktur.

1976, als ich meine Stücke für zwei Klaviere schrieb, hatte ich weder eine Ahnung von Conlon Nancarrow noch von der Musik des subsaharischen Afrika. Wohl aber hatte ich schon seit langem großes Interesse an Vexierbildern, Paradoxa der Wahrnehmung und der Vorstellung, an Aspekten der Gestalt- und Formbildung, des Wachstums und der Transformation, an der Unterscheidung von verschiedenen Abstraktionsebenen in Denken und Sprache. Ich empfinde Zuneigung für Lewis Carroll, Maurits Escher, Saul Steinberg, Franz Kafka, Boris Vian, Sándor Weöres, Jorge Luis Borges, Douglas R. Hofstadter, und meine Denkweise ist stark geprägt von den Anschauungen Manfred Eigens, Hansjochem Autrums, Jacques Monods und Ernst Gombrichs. Zu diesen früheren Anregungen kam seit Anfang der achtziger Jahre die Begegnung mit der hochkomplexen Musik für mechanische Klaviere von Conlon Nancarrow, das Hören von Aufnahmen zentralafrikanischer Musik aus der Sammlung von Simha Arom und die Faszination der »Fractals« von Benoît Mandelbrot – letzteres seit 1984, als mir Manfred Eigen die computererzeugten Bilder von Heinz-Otto Peitgen und Peter H. Richter zeigte.

Es wäre aber verfehlt, anzunehmen, dass meine Klavieretüden eine direkte Folge all dieser musikalischen und außermusikalischen Einflüsse wären. Mit der Aufzählung solcher Anregungen wollte ich nur die geistige Umgebung, in der ich als Komponist arbeite, andeuten. Auch findet man in meiner Musik weder »Wissenschaftliches« noch »Mathematisches«, wohl aber eine Verbindung von Konstruktion und poetisch-emotionaler Imagination.

Nancarrows herrliche Musik für mechanische Klaviere gab mir den Anstoß, über Wege nachzudenken, auf welche Weise man lebende Interpreten zur Hervorbringung solcher musikalischen Verwicklungen bringen, und vor allem, ob man einem Solisten eine derart komplexe Polyrhythmik anvertrauen könnte.

Oft entsteht qualitativ Neues aus der Verbindung von schon bekannten, aber getrennt rangierenden Bereichen. So habe ich zwei separate musikalische Denkweisen miteinander verknüpft: die auf Taktmetrik beruhende Technik der Hemiolenmuster Schumanns und Chopins und die additive Pulsationsmetrik der afrikanischen Musik. Die aus der Mensuralnotation des späten Mittelalters stammende Hemiole beruht, als metrische Erscheinung, auf der Doppeldeutigkeit eines aus sechs Schlägen bestehenden Taktes, der sowohl in dreimal zwei Schläge als auch in zweimal drei Schläge unterteilbar ist. In der Tanzmusik des Barock, zum Beispiel in der Courante, und dann besonders in der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts gehört die Hemiole zu den bevorzugten Kunstgriffen, und die metrische Spannung, die vom Schillern gleichzeitiger Zwei- und Dreiteilung desselben Taktes erzeugt wird, bildet einen der stärksten Reize der Musik von Chopin, Schumann, Brahms und Liszt.

Eine durchaus andersartige metrische Doppeldeutigkeit manifestiert sich in der afrikanischen Musik. Takte im Sinne der europäischen Tradition gibt es da nicht, vielmehr ein rhythmisches Geschehen auf zwei »Etagen«: als Grundschicht eine schnelle, gleichmäßige Impulsfolge, die nicht gezählt, nur gefühlt wird, und als übergeordnete Schicht ein selten symmetrisches, öfter asymmetrisches rhythmisches Muster aus verschieden langen Dauernwerten, die aber immer ganzzahlige Mehrfache des Grundpulses sind. Eigenartigerweise lässt sich zu diesen rhythmischen Mustern sowohl ein Zweier- als auch ein Dreiermetrum schlagen, zum Beispiel als Händeklatschen oder mit Schlaginstrumenten, was auch eine Art Hemiolenbildung bedeutet, das heißt eine durchgehende metrische Doppeldeutigkeit, da es ein echtes Taktmetrum nicht gibt: Es gibt keine Akzente und demzufolge auch keine Zählzeiten, nur den gleichmäßigen, additiv verlaufenden Puls.

Nun ist für meine Musik, schon etwa seit Apparitions (1958–59), das Fehlen einer Taktmetrik charakteristisch – Takte und Taktunterteilungen verwende ich nur als optische Notationshilfe. Mit meiner (bewussten) Illusionsrhythmik, etwa in Continuum, näherte ich mich (unbewusst) der Konzeption der Rhythmik im subsaharischen Afrika. Später führte mich dann die Kenntnis von Beispielen zentralafrikanischer Musik – und das geschah 1985 in den Klavieretüden – zur Ausweitung der Hemiolentechnik von dreimal zwei und zweimal drei auf beliebige, von Taktgrenzen nicht abhängige Dauernrelationen wie fünf zu drei, sieben zu fünf und so weiter und auch auf zusammengesetzte Gebilde, etwa sieben zu fünf zu drei.

Das eminent Neue dabei ist die Möglichkeit, durch einen Spieler die Illusion mehrerer verschiedener, simultan verlaufender Geschwindigkeitsschichten zu erzeugen – eine musikalische Erscheinung, die weder in der traditionellen europäischen Hemiolentechnik noch in der afrikanischen Polyrhythmik möglich war. Wohl hat Nancarrow das durch die Programmierung von Klavierrollen zuwege gebracht, allerdings mit mechanischen Instrumenten. Mir gelang es mit einem lebenden Spieler, durch Überlistung unserer Wahrnehmung, indem auf eine schnelle, nichtakzentuierte »afrikanische« Impulsfolge »europäische« Akzentmuster aufgepfropft werden. So spielt der Pianist in »Automne à Varsovie« (Nr. 6) eine gleichmäßige, im Viervierteltakt notierte Tonfolge, mit sechzehn schnellen Pulsen pro Takt (wohlgemerkt nur der Notation nach, denn die Taktgrenzen sind nicht hörbar).

Es gibt dann eine Stelle in dem Stück, bei der die rechte Hand jeden fünften Puls akzentuiert, die linke aber jeden dritten. Die Akzentketten verbinden sich in unserer Wahrnehmung zu Supersignalen, als ob zwei Melodien in zwei Geschwindigkeiten gleichzeitig verlaufen würden: Die Fünfer-Akzentuierung ergibt eine langsamere, die Dreier-Akzentuierung eine schnellere Melodie. Zwar ist das Verhältnis fünf zu drei arithmetisch simpel, doch für unsere Wahrnehmung zu komplex: Wir zählen nicht die Pulse, sondern empfinden zwei qualitativ verschiedene Geschwindigkeitsschichten. Auch der Pianist zählt nicht beim Spielen. Er erzeugt die Akzente der Notation entsprechend und spürt ein zeitliches Muster von Muskelspannungen in den Fingern, mit den Ohren aber hört er ein anderes Muster – eben die verschiedenen Geschwindigkeiten, die er bewusst mit den Fingern gar nicht hätte erzeugen können.

Später im Stück gibt es Stellen mit drei, sogar vier verschiedenen gleichzeitigen Geschwindigkeiten, wobei die entsprechenden Akzente nicht nur auf die beiden Hände des Spielers, sondern auf verschiedene Finger derselben Hand verteilt werden. Wegen der anatomischen Begrenzungen musste ich die Musik sozusagen aus der Lage der zehn Finger auf der Tastatur entstehen lassen. Mein Ideal Chopin kam mir dabei zu Hilfe: Geistiger und poetischer Inhalt einerseits und materielle Beschaffenheit des Instruments und der Hände andererseits stehen nicht im Verhältnis von Zwang und Widerspruch, denn die kompositorische Imagination wird unbewusst von den technischen und anatomischen Gegebenheiten vorherbestimmt. Die Inkongruenz von Muskelspannungsmustern und auditiver Gestalt ist sogar eine Quelle sinnlichen Genusses beim Klavierspielen – sowohl bei Chopins einfacheren Hemiolenbildungen als auch bei meiner generalisierten Hemiolenstruktur.

Während in »Automne à Varsovie« die Verbindung von romantischer Hemiolentechnik und afrikanischem additivem Puls zur Erzeugung von Geschwindigkeitsillusionen eingesetzt wird, verwende ich dieselbe Verbindung in der ersten Etüde (»Désordre«), die rhythmisch vielleicht noch vertrackter ist, zur Gestaltung von Übergängen von metrischer Ordnung zu metrischer Unordnung. Wiederum spielt der Pianist einen koordinierten gleichmäßigen Puls in beiden Händen. Die dieser Tonfolge übergestülpte Akzentfolge verläuft stellenweise simultan in beiden Händen und erzeugt so den Schein von Ordnung. Dann beginnt die Akzentfolge in der einen Hand leicht der in der anderen Hand hinterherzuhinken, bis die metrischen Verhältnisse nach und nach so verworren werden, dass wir nicht mehr unterscheiden können, welche Hand vorauseilt und welche sich verspätet. Diese Unordnung wird dann allmählich wieder in eine Ordnung zurückgeführt, indem sich die Akzentfolgen einander nähern, bis die einzelnen Akzente in den beiden Händen zusammenfallen. Doch sogleich beginnt die Folge erneut zu verwackeln. Wiederum handelt es sich um eine Illusion, und der Interpret kümmert sich nur um die vorgeschriebene, aus den Noten ablesbare Akzentverteilung – das übergeordnete Gitter verwackelt ohne sein Zutun, die rhythmischen Transformationen sind Ergebnis der Häufigkeitsverteilung der Akzente, das Muster von Ordnung und Unordnung entsteht gleichsam automatisch.

Die sechs Etüden sind einzeln wie auch als Zyklus aufführbar. Bei einer vollständigen Aufführung soll die gegebene Reihenfolge beibehalten werden, da der Bau der Großform von Bedeutung ist – man beachte etwa den »einstürzenden« Abschluss der sechsten Etüde, der die Coda des gesamten Zyklus bildet.

Einführungstext für das Begleitheft zur CD-Ersteinspielung bei Wergo (WER 60134-50), Mainz 1987.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 290-293. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014